編導(dǎo)藝考影視劇本寫作的常見問題實(shí)例分析

一、格式不規(guī)范

格式不規(guī)范是新手作品常出現(xiàn)的問題，很多人甚至搞不清劇本跟小說的寫法到底有什么不同。

影視劇本并沒有一個標(biāo)準(zhǔn)格式，但仍存在被廣泛認(rèn)可的格式。其中認(rèn)可程度高的規(guī)范格式是(以本人的電影劇本《混混》開場為例))：

1、 商業(yè)步行街，日，外

行人三三兩兩地穿梭著。

馬小帥慢騰騰地走著，不時東張西望。

對面漂亮的女孩甲走過來，馬小帥迎上去。

馬小帥：(壓低聲音，一本正經(jīng)地)小姐……

女孩甲下意識地往旁邊讓了讓，沒吭聲。

馬小帥：請問你媽單身嗎?

二、人物的言談舉止不符合人物性格及身份

我們知道，不同性格、不同身份的人說出的話是不一樣的，但很多影視劇本都忽略了這一點(diǎn)。在這些作品中，或者不同身份、不同背景的人操著相同的口頭禪、有著相同的語氣(其實(shí)是作者自己的口頭禪和語氣)，或者農(nóng)村人說出的話文縐縐的像知識分子，或者孩子說的是大人話，等等。

在設(shè)置人物的時候，我們應(yīng)該充分了解他們，我們要明確地知道他們的身份、性格，同時要清楚這種身份、這種性格的人是怎么說話的、怎么做事的，并在劇本中一絲不茍地體現(xiàn)這一點(diǎn)。如果你要給他們一個口頭禪、一個小動作也不要緊，但一個口頭禪、一個小動作好只給一個人物，這才能體現(xiàn)出人物的個性，當(dāng)然，為營造喜劇效果而進(jìn)行的設(shè)置則不受此限。

三、對白不夠生活化、口語化

影視劇是一種非常生活化的文藝作品，這就要求人物對白要口語化、生活化(古裝劇除外)，換言之，就是要求劇中人物說出的話要像我們生活中說話一樣。

關(guān)于這一點(diǎn)，常犯的錯誤是對白文學(xué)化，或者句子很長。這樣的對白呈現(xiàn)出來的常常是文學(xué)人物，而不是生活中的人物。

在構(gòu)思人物對白時，編劇要常問自己：生活中，我會這么說話嗎?如果不會，那就應(yīng)該改掉。

例如：“這事有點(diǎn)不妥，會給我爸帶來不好的影響!”這句對白就不夠口語，如果你換成“不太好，對我爸影響不好。”這就是生活中的語言。

對白中有些句子盡管不是文學(xué)語言，但句子太長，也不行。長句子很容易讓人覺得拗口，影響演員發(fā)揮，也會影響觀眾的理解。

四、無法拍攝

影視劇本的終目的是用于拍攝，所以你寫出的劇本必須是可以拍攝的(換言之，必須是演員能表現(xiàn)出來的)，如果寫出的東西無法拍攝，那么就不合規(guī)范。

舉例說明：

“老張五十多歲，人很善良”。這句話中“五十多歲”可以用鏡頭表現(xiàn)，但“人很善良”卻無法拍出來，你必須通過他的處事去體現(xiàn)。

“小李抿著嘴，美得像三月的桃花?！边@句話中，“美得像三月的桃花”是拍不出來的。

“老馬心里罵了句娘，轉(zhuǎn)身離去?！边@句話中“心里罵了句娘”沒法拍，如果你一定要讓老馬罵娘，可以讓他小聲罵，這樣觀眾才能聽到。

“二十分鐘后，他們抵達(dá)山河村?！逼渲械摹岸昼姾蟆币脖仨殦Q成一種可拍攝的鏡頭語言(如果時間概念不是必須的，“二十分鐘后”可以刪除)。

五、細(xì)節(jié)描寫不夠

細(xì)節(jié)描寫是體現(xiàn)人物內(nèi)心及性格的佳方式，同時也是檢閱編劇功力的一個重要方面。但很多編劇沒有通過細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物的意識。

記得有一次我在一個電視臺的欄目劇中演一個40多歲、很迂腐的男主人公。有一場戲是吃飯的時候跟老婆意見不合，老婆一怒之下把我的筷子和沒吃完的飯收走了。在表演的時候，我突然想到了一個表現(xiàn)人物的細(xì)節(jié)：等老婆把飯端走以后，我憤憤地扭頭看著她離去的背影，然后轉(zhuǎn)過頭，猛地用手從盤子里抓了一把土豆絲塞進(jìn)嘴里，又扭頭看著老婆，示威一樣地大口嚼起來。這個細(xì)節(jié)很好地表現(xiàn)了一個對老婆敢怒不敢言的形象，但這是演員的創(chuàng)作，如果編劇在寫劇本的時候能多構(gòu)思一些這樣的細(xì)節(jié)，人物就會非常生動。

 六、忽略人物肢體語言表達(dá)

很多編劇只會用對白去表達(dá)人物，卻忽略了肢體語言(包括人物表情)的巨大作用。

影視作品是一種影像藝術(shù)，如果可以不用對白，那么你就盡量不要用。肢體語言的內(nèi)涵及表現(xiàn)力遠(yuǎn)比對白要強(qiáng)大得多。不僅如此，在很多時候，對白反而會大大削弱人物內(nèi)心情緒的表達(dá)。

我們假設(shè)一個情境：男主人公要遠(yuǎn)行，他的女友為他送行。在后分別時刻，女主人公緊緊抓著男友的手，淚流滿面，想說什么但終什么也說不出，要比她對男友說一句“我會想你的，你要早點(diǎn)回來”的表現(xiàn)力更加深刻。

七、不注意平衡

很多編劇都有這樣一種情況：有靈感的時候?qū)懫饋硎詹蛔」P，因而那場就顯得比較臃腫，而當(dāng)沒有靈感的時候筆下無物，于是絞盡腦汁寫了點(diǎn)東西，算是對自己的一個交代。這種情況造成了劇本的一種不平衡：場與場之間的不平衡。需要說明的是，場與場之間的平衡并不是要求每一場的長度都差不多(場的長度是根據(jù)劇情來定的)，而是要求該長的長，該短的短，編劇要懂得控制。

除此之外，劇本中經(jīng)常出現(xiàn)的幾種不平衡現(xiàn)象有以下幾種：

風(fēng)格的不平衡。比如一個喜劇劇本，前面一直很搞笑，突然有很長一段(或者是電視連續(xù)劇的一集劇本)沒有笑料了，這就是風(fēng)格的平衡把握的不夠好。本人的《混混》也存在這個問題，前半部分喜劇成分很足，但后半部分笑料相對就顯得少了很多。

主要人物與次要人物戲份的不平衡。如劇本中很長的篇幅內(nèi)找不到主要人物了。

矛盾沖突設(shè)置的平衡。如果你的電視連續(xù)劇劇本有的劇集沖突很多，懸念很足，但有幾集連續(xù)的很平淡，幾乎沒什么懸念，那就是矛盾沖突設(shè)置的不夠平衡，應(yīng)該將沖突進(jìn)行相對均勻的設(shè)置，不要太偏。

八、多余的元素

有些編劇喜歡在劇本中表現(xiàn)自己的“全能知覺”，比如加入一些諸如“音樂起”、“音樂止”、“高機(jī)位”、“特寫”、“鏡頭推”等不必要的元素。

影視是一個典型的團(tuán)隊藝術(shù)，她需要不同方面的人才共同完成一個終的作品，每個角色各司其職，有著自己明確的工作內(nèi)容。編劇的任務(wù)是給導(dǎo)演、演員寫出一個可供拍攝的精彩的故事藍(lán)本，至于音樂、鏡頭等方面的工作會有其他專門的人去完成。如上所述，即使你標(biāo)出了什么地方啟用音樂，什么地方用什么鏡頭，后也幾乎不會被采用——除非你在這方面確實(shí)很有建樹。